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周祥森:形象•隐喻•历史世界的生成

发布时间:2017-04-24  来源:学术批评网  作者:周祥森(河南大学《史学月刊》编辑部编审)


马塞尔•普鲁斯特(Marcel Proust,1871—1922年),安德烈•莫罗亚在《〈追忆逝水年华〉序》中称其为“我们时代(森按:20世纪前半个世纪)最伟大的小说家”;其享誉世界的长篇小说《追忆逝水年华》,被莫罗亚称作1900—1950年这一历史时期最“值得纪念的长篇小说杰作”,是“人类的圣经之一”(安德烈•莫罗亚作,施康强译:《〈追忆逝水年华〉序》,[法国]普鲁斯特著,李恒基、徐继曾译:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,译林出版社2012年修订版,第1、4、15页)。普鲁斯特想通过对逝水年华的寻求,建构一个人们以之为前提条件而得以创造新的幸福生活的“唯一真实的”世界。因为,他曾经这样说过:“唯一真实的乐园是人们失去的乐园。”“幸福岁月是失去的岁月,人们期待着痛苦以便工作。”(转引自安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第3页)

如果把普鲁斯特的文学语言转化为历史学语言,那么,他上面的话的意思就是说,唯一真实的世界是历史世界。人们之所以要认识历史,是为要试图寻求、观念地再现、从而留住那唯一真实的、却已经失去了的历史世界,而根本上是为要寻找真实的自我。从这个意义上说,现实的人们似乎大多是历史退化论者。但是,我们必须清醒地认识到,这只是一种表面现象,而且仅只是一种假象。人们追忆或寻求逝水年华,乃是为要在“必然地失去”这种痛苦——这种痛苦犹如“病羁异乡的游子独宿在陌生的客舍”所遭受的阵阵疼痛(普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第4页)——中奋起进取,以便创造更加美好幸福的新的生活世界。

对于艺术家或作家来说,所要寻找的那个“真实的自我”,就是“艺术自我”,亦即是美,因为作家之为作家,乃在于他是美的化身。“他(普鲁斯特)认为美犹如童话里的公主,被某个可怕的魔法师关在一座城堡的塔楼里。为了搭救这位公主,我们打破一千扇门还是徒劳,而大部分人忙于享受生的乐趣,不久就放弃寻找。但是像普鲁斯特这样的人宁可放弃其他一切,也要找到被囚禁的公主”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第5页)。

对于历史学家来说,所要寻找的那个“真实的自我”,就是“历史自我”,亦即是正义。历史学家之为历史学家,端在于他是历史正义的化身。历史学家通过穿越层层迷雾般的历史表象,粉碎一个个历史神话,揭示出被遮蔽了的历史真相,显露出历史正义,这与艺术家或文学家“搭救被囚禁的公主”没有什么二致。

普鲁斯特以不断地驻足、流连忘返、如同长蛇般盘曲缠绕的独特表述方式(参见阿兰•德波顿著,余斌译:《拥抱逝水年华》,上海译文出版社2010年版,第31页),剖析“自我在时间的流程中逐渐解体”过程,从而从可怕的魔法师手中解救出被幽囚的公主。就是说,发现美的过程,或者说,寻求真实的自我、艺术自我的过程,即是一个任何细节都不要轻易地放过、千万“别太快”(普鲁斯特语)的揭示美或者自我从雅斯贝尔斯意义上的“统摄”而逐渐“分裂”这个过程的过程。

但是,人类历史,一方面,是人类自我在时间的流程中逐渐解体的过程;另一方面,又是人类自我在时间的流程中逐渐生成的过程。普鲁斯特用文学的小说形式描述了人类自我的解体的历史。另一些潜意识流作家——用残雪的概念来说,就是“新实验写作”或“新实验小说”作家——则从相反的方面描述了人类自我的生成的历史。相比较而言,普鲁斯特的工作更加艰难,因为人类自我在时间的流程中逐渐解体的历史,在他之前,几乎不曾或者很少为文学家所注意。只有马克思,从哲学的高度,发现了人类自我、“真正人”的生成过程即是人类自我不断分裂(异化)的过程:它是同一个过程的两个相反而又相成的方面。因此,用安德烈•莫罗亚的话来说,普鲁斯特的工作是发现并开掘新的“矿藏”,而一般作家仅只是“满足于开发众所周知的‘矿脉’”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第1页)。二者孰易孰难,就像秃子头上的虱子,是明摆着的。

不同于历史学家用经验的、具体的、确凿的历史事实描述和解释人类自我既分裂又生成的辩证统一过程,文学家运用的是各种形式和性质的形象——隐喻性的形象或形象性的隐喻。使用形象来表达陌生的、未知的事物或感情,这是人类在自己的原始(童年)时代就已经掌握和发展起来的一种自然的表达方式。人们用自己熟悉的形象来表达未知的事物或原本难以表达的抽象的感情,就是用已知的事物解释未知的事物。这“对于原始人……也是一种自然的表达手段”。“比喻的第二项,即那个好像是透明的、可以透过现实被看到的东西就与我们熟悉的感觉之间有了联系。荷马有理由吟唱:‘勇猛如狮子……’因为他的听众曾经与狮子搏斗过。”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第13、14页)。

不言而喻,用以作为比喻的东西(形象),要么是人们业已熟悉的事物,要么是人们已经体验了的感觉。只有这样,才能起到理解并把握未知的事物或难以言说的感情的作用。但是,对于伟大的作家来说,仅仅从认识论上来运用各种形式的比喻(隐喻、提喻等),是不可能创造出有血有肉的、令人印象深刻的文学形象的。一个优秀的或伟大的作家,必须具有以比喻形式唤起形象之中内蕴着的人们的感觉——味觉、嗅觉、触觉、听觉、视觉——的创作技艺。用人们熟悉的形象全方位地调动起读者或听众的感知活动,激活读者或听众近乎麻木的感官世界,这是伟大作家必须具备的文学才能。“普鲁斯特指出现代的隐喻应该在事物后面唤起味觉、嗅觉、触觉这一类永远真实的基本感觉,或者展示作为任何艺术的首要成分的动植物形象(夏吕斯变成大黄蜂,絮比安化成兰花,盖尔芒特家的人变作禽鸟)。”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第14页)

然而,作家选用什么样的形象进行比喻性解释,并不是全凭自己丰富的想象可以随心所欲而为的,而必须考虑到他的读者的日常生活世界和知识世界的现实状况。这就是说,根据作家在其作品中使用的比喻性形象,我们可以窥见文学作品诞生的时代人们的日常生活史或知识接受史。这就使历史学家以文学作品为文献资料进行日常生活史和文化史研究成为可能。例如,普鲁斯特爱用的艺术表现手法之一“是借助艺术品说明实在的事物”。普鲁斯特为什么喜爱运用这一手法?安德烈•莫罗亚指出,原因在于“在他(普鲁斯特)生活的那个‘想象博物馆’的时代,凡是有教养的人都能理解美术作品提供的参考依据”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第15页)。如果没有法国有教养阶层良好的美术素质修养,那么,普鲁斯特大量地借助于艺术品形象解释实在的事物,无疑就是把读者闭锁在自己作品的大门之外。因此,通过对作家选用的形象的考察,我们也可以大略地了解到作家所预期的自己作品理想的读者对象。

我们不妨翻开当初“享有盛名的奥兰多夫出版公司的头儿”阿尔弗莱德•安布罗(Alfred Humblot)“实在搞不懂,这家伙干吗花了三十页纸写他在床上翻来覆去睡不着觉”(阿兰•德波顿:《拥抱逝水年华》,第32页)这一《追忆逝水年华》开篇,看一看普鲁斯特是如何用他独特的“盘曲缠绕,如同长蛇”(德波顿语)方式(普鲁斯特式),借助于一系列形象,描写叙述者即“我”的睡眠感受的。

在《在斯万家那边》第一部《贡布雷》,亦即《追忆逝水年华》的开篇中,普鲁斯特一开始就向读者展现了对于法国有教养阶层的人来说非常熟悉的几种类型的形象:宗教形象,音乐形象,政治学形象。普鲁斯特写道:

睡着的那会儿,我一直在思考刚才读的那本书,只是思路有点特别;我总觉得书里说的事,什么教堂呀,四重奏呀,弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜呀,全都同我直接有关。(普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第3页)

这样的开场白只能出现在法国或欧洲作家的笔下,而绝不可能目见于中国作家的作品中。因为现代中国人比较普遍地没有音乐的、美术的、宗教文化的素质修养,对于国家政治也是漠不关心——事不关己,高高挂起;“莫谈国事”。因此,在中国作家的文学作品中,读者很少能够读到此类用于隐喻的形象:宗教的形象(教堂),音乐的形象(四重奏),政治学的形象(弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜)。但是,中国人有深厚的历史传统意识,有近乎病态的历史癖,所以在中国作家笔下,最为常见的表现手法和表述方式,是借助于历史学形象来说明实在的东西,而且特别喜爱创作历史题材的文学作品。

作家为什么都偏爱以形象方式进行表达?莫罗亚指出:“人既是灵魂,又是肉体,他需要物质性的象征帮助他在自身和不能表达的东西之间建立联系。普鲁斯特最先懂得,任何有用的思想的根子都在日常生活里,而隐喻的作用在于强迫精神与它的大地母亲重新接触,从而把属于精神的力量归还给它。”(安德烈•莫罗亚:《〈追忆逝水年华〉序》,普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第15页)

“任何有用的思想的根子都在日常生活里”,这话说得多么经典啊。如果说上述宗教的形象、音乐的形象以及政治学的形象还只是法国有教养阶层的人的生活世界里他们熟悉的东西,那么,下面众多的形象就可以说是普通百姓日常生活世界里耳熟能详的东西。

我们就来看看普鲁斯特是如何运用普通百姓在其日常生活世界里习见的事物形象来调动读者的视觉和听觉感官的。在以宗教形象、音乐形象以及政治学形象描述自己的睡觉感受后,普鲁斯特紧接着写道:
这种念头(森按:指上述“全都同我直接有关”的念头)直到我醒来之后还延续了好几秒钟;它倒与我的理性不很相悖,只是像眼罩似的蒙住我的眼睛,使我一时觉察不到烛火早已熄灭。后来,它开始变得令人费解,好像是上一辈子的思想,经过还魂转世来到我的面前,于是书里的内容同我脱节,愿不愿意再挂上钩,全凭我自己决定;这一来,我的视力得到恢复,我惊讶地发现周围原来漆黑一片……我不知道那时几点钟了;我听到火车鸣笛的声音,忽远忽近,就像林中鸟儿的啭鸣,标明距离的远近。汽笛声中,我仿佛看到一片空旷的田野,匆匆的旅人赶往附近的车站;他走过的小路将在他的心头留下难以磨灭的回忆,因为陌生的环境,不寻常的行止,不久前的交谈,以及在这静谧之夜仍萦绕在他耳畔的异乡灯下的话别,还有回家后即将享受的温暖,这一切使他心绪激荡。(普鲁斯特:《追忆逝水年华》第1卷《在斯万家那边》,第3页)

随后,普鲁斯特又描述了“病羁异乡的游子独宿在陌生的客舍,被一阵疼痛惊醒”,“门下透进”来的“一丝光芒”,“天亮了”,“拉铃”,旅馆值班的听差的“脚步声”,听差捻灭煤气灯……等等。

在这里,普鲁斯特选用的全部都是人们在日常生活世界里再熟悉不过的事物形象。由近而远,我们可以看到并且听到的有:犹如令人心惊肉跳的死亡之钟似地在嘀嗒作声的时钟,可以自欺欺人的眼罩,鬼火般游弋着的烛火,撒旦之爪似的挂钩;——自然而然地引出了漆黑一片的黑暗世界(或阴间世界);——从浮现在面前的地狱世界(还魂转世),又延展到了——田野,火车鸣笛声,森林,林中鸟儿的啭鸣声,火车站;旅途中的小路,病羁异乡客舍的游子,异乡夜店里的煤气灯,灯下夜话……这些人们日常物质—肉体生活和精神—灵魂生活世界里的形象,从叙述者的居室逐渐往外部世界延伸扩展,中经地狱和田野、森林、火车站,最终抵达异乡小旅馆里正在遭受病痛折磨而难以入睡的游子,构成了一个从这边躺在床上浮想联翩的“我”,到那边病羁异乡躺在旅馆床上疼痛难忍的游子的难以成眠者的椭圆形世界。它们调动起了读者多重的视觉和听觉,甚至还有部分的触觉。这个辗转反侧、夜不成寐者的椭圆形世界,是一个主要由视觉和听觉组成的白昼与黑夜、地狱与人间来回交替的、喧闹嘈杂的感官世界。然而,无论是视觉形象还是听觉形象,都是与普鲁斯特正在重彩浓墨深描的睡眠感受相悖的。因此,虽然叙述者即“我”“早早就躺下了”,然而直到“时近子夜”、“午夜时分”,却仍迟迟不能入寐成眠,也就可想而知了。

这个夜不成寐者的椭圆形世界,就是人类历史在其中由以生成的精神—灵魂世界(观念世界或思想世界)。日常生活白昼世界里的发生一切,只有在人们睡眠过程中才能再现,只有在静谧的黑夜世界衬托下才能浮现在人们的脑海或面前。黑暗中的回忆唤起人们或刚刚或很久以前失去了的在白昼世界里经历过的一切,似乎消失了的东西就这样在人们睡眠的过程沉淀积聚成为或铸刻成为永恒的、唯一真实的历史世界。

可见,《追忆逝水年华》开篇那曾经让阿尔弗莱德•安布罗“实在搞不懂”的、无比冗长的关于“在床上翻来覆去睡不着觉”的睡觉感受,其实是普鲁斯特以象征手法描写人类历史世界如何在人们观念之中生成的过程,——这是一个在疼痛折磨中不断地进行自我裂变而生成为历史世界的过程。历史世界生成过程的基础在于人们丰富的感官世界的生活经验,而它的作用机制则在于白昼世界与黑夜世界、地狱阴间世界与人世阳间世界——亦即人们外在的物质—肉体生命活动和生命存在世界与人们内在的精神—灵魂生命活动和生命存在世界——之间的相互交替、循环运动。

                                     2013年元月13日
                                     写于汴北•静学斋

(感谢周祥森先生惠寄)


学术批评网(www.acriticism.com)首发 2013年1月13日


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