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蒲亨建:我的音乐形态学研究三十年

发布时间:2017-04-28  来源:未知  作者:学术批评网

如果从1987年发表第一篇论文算起(读研究生的第二年),我的学术研究刚好走过了三十年历程。

除旁涉民族音乐学、音乐史学外 ,我的主攻方向是音乐形态学基础理论研究。

关于学术研究,不外“破”与“立”。当下,学界对两者的价值评判更倾向于后者。即少“破”多“立”为佳。似乎后者更带有“建设性”而非“破坏性”,更有利于学术的“良性发展”。

但在我看来,即使是“立”,也终究避免不了“破”。如果你的“立”与陈说相杵,就不可避免地面临如何抉择的问题。不可能保持“中立”:“立”此必意味着“废”彼。不管你用词多么婉转、多么“温良恭俭让”,都要有所“破”。所谓不破不立是也。
我搞的学术,便企望破中有立——虽然不一定都破对了,立稳了。

《宫调情感说辨义》 ,便是破杨荫浏先生认为元代燕南芝庵《唱论》中“宫调情感说”站不住脚之论。敝研究发现:燕南氏的宫调情感说之“宫”,表面上说的是调高,实则指的是“音列”。燕南氏自己并未意识到这点,但他的感受是真实的。后人(包括杨荫浏先生)也未意识到这点,以为仅仅是调高问题。若按调高来理解,当然燕南氏是在“想当然”之论。然而,事情绝非如此简单。

当我发现燕南氏的不同的“宫”实际上与不同的“音列”挂钩时,燕南氏之论的合理性便一目了然了。

我在“破”杨荫浏的“宫调情感说”乃“无稽之谈”之论的同时,自然昭示了音列与音乐表现特征的内在关系问题,这便是我在这个论题上的“立”;

《琵琶十二平均律推证》 ,则力推杨荫浏先生“琵琶乃十二平均律乐器”之说、“破”洛秦先生“中国无十二平均律乐器”之论。杨荫浏先生只是提出了看法,并未加以论证。我的研究发现:在琵琶的相、品位置定位过程中,只要按同音(同度)“对准”的自然或必然方法定位,那么,琵琶之诸音位必然符合十二平均律的要求。尽管敝文对之作了较为细致的论证,但其中的道理却非常简单。这依然是破中有立。

关于持续至今的重大的“同均三宫”理论争鸣,我率先提出问题并发表了一系列文章 。主要是不同意我国有三种七声音阶的陈说。三种七声音阶,在黄翔鹏先生那里,形成了“同均三宫”这样一个高屋建瓴的理论框架。我的“破”,主要是在理论层面上与“同均三宫”说相对峙。

这个问题非常复杂,学界音乐形态学诸大家如黄翔鹏、童忠良、赵宋光、陈应时等均介入了这场声势浩大的学术争鸣。

我的理论框架很简单:如果按黄先生之“均、宫、调”的层次说,那么“均”处于最基本的层次,它就不能像第二、三层次那样表述为“音列”样式,而应表述为更具有涵盖性的样式。我将它表述为五度链——在所有的争论中,唯童忠良先生与我的表述相同。

将“均”表述为五度链之后,商音居中(这一点我与童忠良也一致),其结构直接对应于“调”层次。亦即:居中的商调式乃中性色彩;居五正声两端的宫、角调式为两极的阴阳调式色彩——这种系统关系正与五度链基座相对应关联,其间根本不可能插入“宫”层次。这样一来,从纯理论的框架着眼,只有“均”、“调”两个层次。亦即,所谓“三种音阶”说,在理论上缺乏根据。

我的有关“同均三宫”研究,主要基于这样一个基本理念。敝相关的“立”是:我国汉族传统音乐拢共只有自然七声之下的五个调式;乘以十二律,共六十调,比西方大小调体系的二十四调还多三十六调,足矣。完全没必要硬称我们有180调。尊重事实比盲目自信更重要。
敝《乐学与律学关系中的一个疑问》 ,《乐律学的数理特征及其功能、价值认证》 乃“破”黄翔鹏先生“律学是乐学的基础”说,“立”与之相反的“乐学是律学的基础”说。

在这个问题上,我的主要观念是:如果律学仅仅是一种精密的定量化描述工具的话,它不可能成为乐学的基础;如果律学的定量描述可以定性的话,那么乐学的定量与定性方法,完全有自己相对独立的阐释内容,根本不需要律学作为“基础”。反之,律学的定量,则必须在乐学定量的基础上才可能有效。以往的一个最大的盲点,是我们忘记了乐学也有自己的“定量”特征。

比如:“大二度”首先是一个乐学概念,或乐学“定量概念”。无论是五度相生律的大二度、纯律的大二度还是十二平均律的大二度,尽管它们之间的律学量度有细微之差,但却改变不了它们均为“大二度”这个基本的乐学特征;没有这个“大二度”的基本乐学定量特征的存在,三种律制的大二度精细差别将无从体现。正所谓“皮之不存毛将焉附”。

另一个重大的认识偏差是:我们考察两音之间的谐和度问题时,往往为抓住极为细微的音律偏差部分加以渲染,却忽略了其间更为本质、绝大面积的“重合度”。亦即,我们往往会忽略自己的耳朵在乐学音程关系上的认可度,而拘泥专注于律学细微偏差。

举例来说,纯律纯四度的音分值是498音分,而十二平均律纯四度的音分值是500音分,两者仅2音分之差;而两者的频率比却大相径庭(4:3与303:227),后者的频率比相当复杂,似乎其谐和度也应差得多。然而,实际的听觉感受却并非如此。即我们很难感觉出纯律纯四度与十二平均律纯四度在谐和度上的明显差异,这是为什么?

再举一个听觉上呈反差的例子:十二平均律的小二度是100音分,其频率比是89:84,比十二平均律纯四度的频率比303:227还简单,但在听觉感受上,该半音音程的谐和度却显然要差得多,这又是为什么?

在我看来,上述精确的音分值、频率比观念与实际听觉感受之间的矛盾,究其症结,实在是我们精益求精的近视观念所致。套用一句俗语,是“捡了芝麻,丢了西瓜”。

道理非常简单:即我们在理念上判断两音的谐和与否时,注意力放在了两音间频率比值的细微出入量上,而忽略了两音间频率比值的基本契合关系。而我们的听觉感受所认同的却主要是后者。换句话说,我们的理念在强调精密的“确数”(音程的律学涵义),而我们的听觉却认同基本的“约数”(音程的乐学涵义)。

《十二平均律是非自然律制吗?》 与《平均律之谐和观及定律法求证》 ,则“破”“十二平均律乃非自然律制”之说,“立”“十二平均律自然”说。以往我们认为平均律乃非自然律制,主要根据是它的生律法的“人工性”与音之间的“非谐和性”。但我们却没有注意到:十二平均律的生律基础是“纯八度”音程,而非如五度相生律或纯律那样是以某个音为基础;而这个纯八度生律基础,是一个最为“和谐”的音程,意识到这个基本的前提,将会使得我们的相关认识发生重大改观(相关论述可参阅原文,不赘)。
以上述观念为据,我还提出了诸平均律的自然生律法论说。

《宫音音主观念的乐律学悖论》 (发表时名字印成了蒲享建)、《音主新证》 首“破”沿袭已久的宫音音主说,欲“立”商音音主说。
敝文的疑问是:所谓宫音音主说,其理论依据是以三分损益法的所谓“律学基础”为据。即向上生律,起点必为宫音。但三分损益法仅取了五度相生之向上生律一途,而摒弃了五度下生,这在理论上是说不过去的。

而所谓五度相生,并无只择一途相生之意;若取五度相生之本义——“公平”的双向相生——亦即按瑞士皮亚杰《结构主义》一书所阐释的那样:就是平衡以及最少量动作这些物理原理的(场的)效应……在数学、物理学的群结构中, 存在着一个“中性成分”以及由该中性成分决定的“符合结合律性质”的“正向运算和逆向运算组合”。那么,这种双向相生的起点就不是宫音,而是居中的商音。童忠良在1995年发表的《商核论》 ,与敝文观点不谋而合。

其次,所谓宫音音主说,不仅在传统音乐实践中并无明显可见之实例,也未能解释其与诸调头可能发生的龃龉;而视中性特征的商音为“音主”,这种龃龉便不复存在;且这种商音音主的有形无形的背景控制作用也能在传统音乐实践中发现端倪。

《对音分标记法普适性的质疑》 与《音体系定量标记法的设计原则》 则对英.艾利斯《论各民族的音阶》提出的音分标记法的适用范围问题提出异见。迄今为止,音分标记法广泛运用于各个民族地区音乐的定量描述。但我们(包括艾利斯本人)似乎忘记了一个重点:他的音分标记法是基于十二半音乐学体系而设计。即他所说的“假设将一个八度划分为十二个半音”。当这种标记法运用于其它非十二半音乐学体系时,便不可避免地出现了非整数划分的“小数点”情况。也就是说,这种定量标记法,不可避免地与其它乐学体系的内在机理发生龃龉。打个比方:如果艾利斯设计之初面对的是八平均音阶,他的定量单位设计就不可能是以十二个半音为本的每个半音100音分的定量单位划分,而只能是与八个等分相适应的音律单位设计。只有如此,才可能与原有对象的乐学机理相适应。亦即,才能将定量标记与定性特征相吻合。这是定量描述必须联系定性判断的基本要求。而艾利斯与我们却忘记了这个基本的要求,以为音分标记法可以适应所有的音体系描述,显然是成问题的。

唯有《音腔之疑》 ,盖只是“破”而未“立”。

沈洽的《音腔论》,影响甚大。但我们需要注意的是:他的主要观点是什么?是提出了“音腔”这个大家不知道的现象吗?不是。因为至少在他之前就有陈幼韩的《韵味论》 提出了这个现象。在陈幼韩那里,沈洽的“音腔”被表述为“音群”。即,在中国传统音乐中,往往所谓一个音有表现为一群音的情况。如最为明显的戏曲唱腔中的“润腔”等等。这种“音群”,往往很难记谱。如果说沈洽只是把这种“音群”换个称呼叫“音腔”的话,显然算不上是什么创见。沈洽的核心观点是:音腔不只是一个音,是一种结构,相当于西方音乐中的动机概念。这个观点确实很厉害。

但他遇到了麻烦。他一直都说音腔是音的滑动,是有一定幅度变化的,没有一定的变化幅度,就形不成结构,这一点他很清楚。但光是“滑动”,那就太随意了,如果这种滑动随心所欲漫无边际的话,就很难对其作出富有理论含量的明确阐释。怎么办呢?他就不能不提出“音位”这个概念。所谓“音位”,就是说这种滑动会选择某一个点或两个点停留,如此一来,他的“结构”说就成立了。
但接下来的事情让沈洽很痛苦。他将这个无法回避的“音位”说放到文章的很后面才提出来,在第一章谈“音腔”特征及其定义的时候却把它给躲开了,这个心病暂且不谈(可详参敝文的分析)。更麻烦的是,他不能把这个音的“停留”描述为大家都熟知的“音级”,而苦思冥想了一个“音位”来代替它。为啥呢?因为他要是表述为“音级”,就成了几个音而不是一个音,音腔结构说就翻船了。那是他万万不能做的。

那么,“音位”到底是个啥呢?因为既然不愿意承认它是音级,又不敢承认它是多个音,就成了四不像。在他看来,可能说不明白不说明白最好,大家稀里糊涂的跟着他走就是——只是一个音嘛,哪儿是几个音?

其实说穿了,他所谓的一个音的“音腔”,根本就不是一个音,就是几个音的组合。认识到这点,其核心思想就崩溃了。沈洽沉寂了多年之后,出版了《描写音乐形态学引论》 ,是他的《音腔论》观点的全面总结。卖价一百二十八元,我必须得买来看。看了之后,证实了我的预想——没有关于“音腔”的任何实质性进展;其中与童忠良的叫板儿,在形态学水平上上,更不是一个等量级。该书称‘描写音乐形态学’,加了个‘描写’的前缀,而不敢直接称‘音乐形态学’,就已经在《音腔论》的‘理论基础’上胆小了很多,后退了不少。但就算就‘描写’来说,他也根本没有、也无法对‘音腔’作出他所谓的定量“描写”。 

《传统、现代的完美结合与逻辑延伸》 ,是我音乐形态学研究中涉及具体乐种(京剧唱腔)创作实践的较为满意之作。该文以现代京剧经典唱段“乱云飞”为例,分析了其精湛的创作方法与成功经验,并结合戏曲音乐的发展历史,揭示了戏曲音乐体制发展的内在规律,提出戏曲音乐未来发展可能性方向的预测。这应算作音乐形态学的应用理论范畴,吾兄认为我的学术方向应以此类应用研究为主,将大有可为。但无奈这并非我的主要研究兴趣所在。

《“依字行腔”表义功能质疑——兼及我国声乐创作中“词义”表达的一个理论研究盲区》 ,则“破”“依字行腔”在我国声乐创作理念中“词义表达”的核心地位。指出:它强调了词义表达中“声、韵、调”三要素中之一的“调”,而忽略了更为关键的“声、韵”要素。而后者才是“词义”表达的关键因素;有了“声、韵”的连锁结构,“调”的作用几乎可以忽略不计。关键还在于:由于在声乐表现中,字调的表现往往是变形的,反有可能影响听着对词义的理解;至于“依字行腔”对音乐创作的束缚,则更是众所周知的弊端。因此,抓住“声、韵”两要素,将为声乐创作与表现开辟更为广阔的通道。

《“循声说”——音乐起源新论》 之“破”,一反忝列一说、新说并举之论,指出以往诸说之共通弊端,从而另立新说。简单地说,以往的音乐起源说,无论劳动说、情爱说、语言说、游戏说、宗教说等等等等,都有一个通病,那就是将音乐的起源,放在一个卑下的地位。似乎没有其他因素如劳动、语言等等的先行出现,音乐便无法产生。

在我看来,音乐的起源,非常简单——只要人发声,音乐就具备了产生的条件,根本无需其他东西作为必不可少的“过渡”。而人的发声,有时候根本不需要任何理由。你清早醒来大叫一声需要理由么?面对高山大海狂呼乱叫需要理由么?如此等等。很奇怪的是,从来没人说过其他东西是以音乐作为过渡而产生,这又有啥理由?敝文的阐述,就在此基本观念下展开;音乐的最初萌芽,就是这么简单,完全不需要自寻烦恼、自设障碍。不过在该文中详细论证敝观念,花了我很大功夫,绝非易事。

其他主要文论如《↑fa↓si在音阶结构逻辑中的本质判断》、《对<乐理>中若干问题的异议》、《音级概念与音结构逻辑的内在联系》、《原理与应用——中西方音乐形态学比较研究之一》等 ,不赘。

音乐形态学研究三十年,已掏空了自己的全副心血;自以为已触摸到了其底座。但欲真正掀开这个底座,达到所谓“终极理论”,奈何已强弩之末,当寄希望于后来。

(注释略。感谢蒲亨建先生惠寄)


学术批评网(www.acriticism.org)首发 2017年4月17日


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