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马 进:一部无错不成文的“名家”之作——评何平编著《交响音乐欣赏》

发布时间:2017-04-28  来源:未知  作者:学术批评网

何平是华南理工大学艺术学院院长,二级教授,博士生导师,身兼广东省音乐家协会副主席及各类省级委员会评委,俨然是音乐研究的“南天一柱”。名衔繁多,炙手可热,但其学术成果却不忍卒读。他的著作也应算为数不少,但多是东拼西凑介绍外国音乐家(主要是阿伦·科普兰)的内容,以及音乐欣赏方面的通俗性文字,谈不上任何学术建树,更谈不上有什么学术影响。这样的“著名”教授以及以这种学术状况“著名”的教授在艺术、人文学术界原属屡见不鲜,本不必花多少功夫去计较。然而待看到何平最近编著、出版的《交响音乐欣赏》[ 广东省出版集团、新世纪出版社2013年8月版,下同]一书,几乎每一节都可见常识性错误,想到这样的书会被当作“名家”指导“大众读者”[ 《品味艺术》丛书编委会:《序言》,见《交响音乐欣赏》扉页]的范本,不由得出了一身冷汗,因而为学术良心和责任所驱遣,将随意翻检出的学术不端、错误百出的内容作一披露,以免这样的“著作”继续贻误“大众读者”。

一、没什么学术也可以学术不端的“编著”
   
这本书总共不到180页,小开本,12万8千字,应该说是一本名副其实的小书。不过这本“大著”署名“何平编著”,就很值得玩味。按说一个音乐理论的博士生导师,还是华南理工大学的艺术学院院长,写一本这样的书不应该很难,可何平只写了其中的一半内容不到,其余内容都是别人的成果,然而又都被他自己“编著”了。

就他所写的这一半内容而言,注明“编著”还勉强说得过去。先不论他在“编著”中露出了多少知识性甚至常识性的破绽,它所编著的那些内容,也就是本书第一部分《交响音乐的基本知识》,实际上连一点点“著”的痕迹都没有,除了一些莫名其妙、错误百出的“见解”而外,没有任何可以称得上学术观察和独特理解的内容。这部分除了简单的读本甚至网络资料都可以随手找到的“知识”而外,几乎没有任何属于他自己的东西。但毕竟是他“写”下来的,可以算是“编书”的结果。脸皮厚一点,叫做“编著”也就罢了。后面大部分内容是人家写的东西,全部纳入自己“编著”的范围,这就非常过分了。

既然是“编著”的东西,那这本书的作者就基本上是他自己,书的署名就是“何平编著”,从封面到版权页都没有任何其他作者的署名。但何平教授也还是知道明目张胆抹煞别人劳动很不道德,于是别出心裁地在目录里巧妙地列出了第三部分实际写作者的名字,而且也仅仅在目录上标出,到了正文部分又变成了模糊的“何平编著”的内容了。目录里的标示也很有讲究,“编著”者是这样标示的:
组曲/梁文珊
协奏曲/吴娟

这样的标示对于“编著”者自己,以及对于有关作者是清楚的,音乐史和音乐理论的研究者也或许可以弄明白,只是觉得有些怪异,但对于“大众读者”则很可能造成混淆视听的结果:当不知真相的读者将“/”后面的姓名误当作“论述”的内容时,那一部分的正文又没有标注是别的作者所写,则很容易误解为都是“编著”者的“编著”。

一本明显是集体编写的书,在扉页、版权页以及别的地方醒目地开列作者名单,或者在前言后记中明确版权责任,这几乎是通常不过的做法。这本书处心积虑地在其他作者署名问题上造成混乱,非常不规范地采用模糊署名方式对待其他作者,并且规避所有可能的机会说明其他作者的著作权,然后全书堂而皇之地标示为个人“编著”,这是一种看起来巧妙但实际上试图瞒天过海的学术不端行为的“马脚”。
其实,懂得自爱的学者应该知道,“编”一本书与“编著”一本书并不是一回事。“编著”的这本书主要内容都须经过自己“著”,其中有些材料和内容可以通过“编”的方式进入“著述”,但自“著”须是主体部分。何平将自己只是编写了一半不到的这本书署为自己编著,是对别人劳动的有意侵占,属于严重的学术不端,——尽管这本书总体上谈不上学术,而且也不以“学术”定位,但从简单而又复杂的“编著”署名的方式上可以看到:没有学术的书同样可以体现学术不端。

二、无错不成文:知识性错误无所不在

对于编著者何平来说,这本书应是他非常轻松的作品,因为看得出来他是将讲课笔记稍作整理甚至未经整理就作为著作发表了。因而,他不仅根本不去讲究这本书的“学术性”,而且也似乎对本书知识的科学性完全不在乎。应该说他是一个有经验的编著者,他知道知识性、科学性的错误往往出现在历史年份和知识细节的认定方面,故而即便是叙述一些关于交响音乐的历史环节,他也拒绝落实到关键年份或者关键细节上。例如他这样叙说古钢琴艺术:“法国古钢琴艺术大概流行于17世纪初,而在17世纪之前就已经有了古钢琴,当时分拨弦古钢琴和击弦古钢琴,前者有大小不同的各种形式,14世纪就已经有了,后者在12世纪就有了记载。”[ 《交响音乐欣赏》,第12页。] 12世纪记载的击弦古钢琴在什么文献里?而14世纪已经有了的拨弦古钢琴到底有怎样的“大小不同的各种形式”,到底是规制还是形状不同?一律讳莫如深。他居然不懂或者不敢点出直接与后来钢琴在技术上接轨的古钢琴实际上是clavichord,为16世纪佛罗伦萨的乐器师所发明。当然不能要求一个像何平这样的“音乐理论家”对乐器史了如指掌,不懂就不要装懂这很重要。如果自己不懂,还要在文字上玩回避细节的游戏,就有欺骗读者、故弄玄虚之嫌。

然而,即使玩尽了这样的花招,这本书仍然充满着“大小不同的各种形式”的知识性错误,这样的错误多到几乎每节皆有的程度和密度。如果说“无错不成书”是人们对于粗制滥造的图书的一种无可奈何的指责,则何平编著的这本书,当然主要是指何平自己“编著”的部分,已经到了“无错不成章节”、“无错不成话题”甚至是“无错不成文”的地步。如此密集的知识性错误堆砌在一本薄薄的小书之中,除了说明作者的浅薄无知而外,还能说明他的无耻与无畏:他不知道文章千古事,得失寸心知,公然听任谬种流传,让错误横行!
这是一本讨论交响音乐的专书,按道理对交响音乐的解释应该让人放心,但大言不惭的编著者偏不。知识告诉我们,交响音乐从来源上说,与意大利序曲密切相关,但并不等于与此相关的音乐名称就都是意大利文。其实大家都十分关注的“序曲”(overture)也并非由意大利语来,而是从法语“ouverture”而来。何平在书中非常武断地说,交响音乐的“意大利文是Symphony, 它是指大型声乐作品中的多声部的器乐插曲”。[ 《交响音乐欣赏》,第41页]短短的半句话居然甩出了两大错误。其一,“Symphony” 的直接词源是古体法文的“symphonie”,以及拉丁文的“symphōnia”,它们都来自于希腊文“sumphōníā”,而在希腊文中,它又是由“súmphōnos”衍生出来的,而“súmphōnos”便是“harmonious”,后来的“harmony”,这其中的词语演变过程无论在哪个环节上与意大利文都没有直接关系。何平对这本书的“编著”本来就很少有创见,没想到在主体概念的阐释上想露一点“创见”结果却是大错特错。如果“编著”者何平外文一窍不通,犯这样的错误倒也难免,情有可原,但不懂装懂,自说自话欺骗“大众读者”,那就非常恶劣。其二,何平不懂外语也可以,但不能不懂他所主打研究的音乐,特别是交响乐。他应该懂得交响乐“symphony”即使在起源意义上也是多声部的“和声”(harmony)之意,可是他居然说交响乐的关键是“器乐插曲”,并强调“那时它只是一个插曲部分”,这是一种可以研究的事实,但肯定不是“symphony”词语所强调的应有之意。这样的强调表现的是“编著”者无知的臆断。

何平“编著”此书的错误之所以那样多,一个重要的奥秘就在于他能够在一两句表述中成套地抛出知识性错误,而且有迹象表明,他的有些错误并不是无心之失或无知之失,而是他有意混淆视听,浑水摸鱼所致。他这样介绍老小约翰·施特劳斯:“约翰·施特劳斯父子创作圆舞曲,与他们创作舞曲、进行曲、波尔卡一样,大都是为了跳舞用的,如《美丽的蓝色多瑙河》《春之声》等……”[ 《交响音乐欣赏》,第32页。]他非常不严肃地将老小施特劳斯混为一谈,说是父子俩“他们”“创作舞曲、进行曲、波尔卡”如《美丽的蓝色多瑙河》、《春之声》,还“等”,误导读者认为这些作品不是小施特劳斯个人的创作,而是与他父亲一起创作的,或者是由他父亲创作的部分。更恶劣的是,“编著”者用有意模糊的语言将进行曲划归“为了跳舞用的”音乐类型,以一种浅薄的猜度狠狠地强奸了知识与常识。进行曲(march) 是一种富有节奏步伐的歌曲。它起源于16世纪西方的战乐,表现军队的战斗生活,后来也常有人采用这种体裁表达集体的力量和共同的决心。雄劲刚健的旋律和坚定有力的节奏使得它从17世纪起,逐渐从行进队伍、礼仪队伍的伴曲,转而进入音乐会演奏以及歌剧、舞剧的表现中,最终成为一种特定的音乐体裁。这样的演变历史与何平所说的“跳舞”没有半毛钱关系,更不用说是“为了跳舞用的”。小约翰·施特劳斯创作的进行曲随便举出一些:《爱国者进行曲》op. 8 Patrioten(1845)、《奥地利进行曲》op. 20
 Austria-Marsch(1846)、《革命进行曲》op. 54 Revolutions-Marsach(1848)、《学生进行曲》op. 56
 Studenten-Marsch(1848)、《布尔诺国家卫队进行曲》op. 58 Brünner-Nationalgarde-Marsch(1848)、《奥皇弗朗茨约瑟夫进行曲》op. 67 Kaiser Franz Josef(1849)、《凯旋进行曲》op. 69 Triumph-Marsch(1850)、《维也纳军营进行曲》op. 77
 Wiener Garnison(1850)、《奥丁格骑士进行曲》op. 83 Ottinger Reitermarsch(1850)、《皇家猎人进行曲》op. 93
 Kaiser-Jäger(1851)、《团结就是力量进行曲》op. 96 Viribus unitis(1851)等,老约翰·施特劳斯写有《拉德茨基进行曲》(德语:Radetzky-Marsch),为作品228号,1848年写成,是为表彰奥地利伯爵约瑟夫·冯·拉德茨基对国家建战功而作的,现在成为在军队中相当流行的进行曲。这些进行曲哪一首属于何平信口雌黄的“为了跳舞用的”?

小约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河圆舞曲》,作品第314号(An der schönen blauen Donau,Walzer,op.314),在中文中已经有了约定俗成、脍炙人口的译名,那就是“蓝色的多瑙河”。对此,本书“编著”者何平并不满意。是的,既然著书,还是要有些新意才行,哪怕在名称上稍微与流行的有点不同。于是,这本书凡是谈到这部名作,一律称之为《美丽的蓝色多瑙河》。不过如果他以为在“蓝色的多瑙河”前面加上“美丽的”,他的“编著”就足够美丽了,那就大错特错。“schönen”在德语中主要不是美丽的意思,而是珍惜,可引申为可爱,相当于英文的“cherish”,如果要按照小约翰·施特劳斯命名时所取法的奥地利诗人卡尔·贝克诗歌的原意,这首歌应该翻译成“值得珍惜的蓝色的多瑙河旁圆舞曲”。如果“美丽的蓝色多瑙河”真是何平别出心裁的翻译,那虽然意思有出入,倒还不乏有些追求,偏偏这别出心裁的翻译很容易被看出是“借取”了当时人家的一个创作,2012年,音乐戏剧《美丽的蓝色多瑙河——1872年约翰·施特劳斯访美的故事》在京上演,人家用“美丽的蓝色多瑙河”命名这个剧作,原是为了不要跟小施特劳斯的名曲《蓝色的多瑙河》重名,想不到何平没有这个水平和能力理解人家的一番苦心,在2013年的“编著”中倒反而将这个剧名强加给已经流行很久的世界名曲。这叫心机,这叫聪明,但结果是偷巧成拙,人为地造成了一个本应无须犯的错误。

何平根本不懂得“交响诗”是什么意思,好在他可以望文生义,大写特写交响诗乃是交响音乐与文学(诗)的结合。他说:“李斯特的交响诗主要是主观意念性的,它与文学作品一样,主要是作者情感的体现。”[ 《交响音乐欣赏》,第61页。]这一句话何平犯了三个知识性、理论性和逻辑性的错误。第一,谁说李斯特的创作是“主观意念性的”?李斯特的交响诗创作正是基于他的激情,以至于他的演奏都有“把钢琴当成音效游乐场的现场风格”,甚至采用“马戏团似的钢琴技巧”,以至自他以后钢琴才真正成了铁质骨架而非木架的“钢”琴, [ 霍华•古铎(Howard Goodall):《音乐大历史》,赖晋楷译,第154页,台北联经出版事业股份有限公司,2015年。]哪里会是“主观意念性的”创作!第二,说交响诗与文学作品一样乃是一种理论上的无知。文学是文学,音乐就是音乐,它们之间的区别是硬性的,如果说起它们在艺术上的联系,则绝不应该仅仅从“交响诗”说起。第三,这一句表述表明“编著者”将“主观意念性的”与“情感的体现”混为一谈,不知道意念与理性联系更为紧密,如果不是惨不忍睹的无知,便是逻辑上的极度混乱。

将交响诗理解为交响乐加诗(文学),这是何平的一大“发明”。其实,李斯特的交响诗(Symphonic poem)“背后的主要目的,是减少以贝多芬为范例的四乐章交响曲并精简为一,一种可以呼应非音乐艺术品的较短音乐作品。”[霍华•古铎(Howard Goodall):《音乐大历史》,赖晋楷译,第156页,台北联经出版事业股份有限公司,2015年。]比起一般交响乐来,它的主要特征就是精简了,凝练了,像是交响乐里的诗篇那么精短。何平为了证明交响诗是交响乐加诗的奇葩论点,提出“李斯特一生写有十三部交响诗,这些交响诗都与文学作品有关”,更是错得离谱。音乐史界的定论是:李斯特一生写作的13部交响诗,“大部分”取材于文学作品,可到了何平这边就变成全部了。他如果稍微懂一点李斯特及音乐史,就该知道至少李斯特交响诗第七部《节日之声》(Liszt: Festklänge, Symphonic Poem
 No.7, S.101)是献给他生命中最重要的女性——波兰公主维根斯坦的,表达的是他对公主的歌颂与向往之情。李斯特交响诗第九部《匈牙利》(Liszt: Hungaria, Symphonic Poem No.9, S.103)则是献给匈牙利革命的一首英雄乐章。至于交响诗第十一部《匈奴之战》(Liszt: Hunnenschlacht, Symphonic Poem No.11, S.105)和第十三部《从摇篮到坟墓》(Liszt: Von Der Wiege Bis Zum
 Grabe, Symphonic Poem No.13, S.107),则直接取材于著名美术作品。何平教授可以睁着眼睛张大嘴巴胡说八道:李斯特的交响诗全部与文学作品有关!

按照李斯特的说法,他一生有三本书作伴:《浮士德》、《神曲》以及自己的祈祷书,这应该是他音乐创作的三个主要资源;他还有爱情,还有政治的憧憬,还有美术的感动,这些都是他交响诗的创作源泉。可惜这位创造了交响诗的伟大诗人在中国这个陌生的国度被极不上档次的学术骗子作了十分尴尬的“理解”:交响诗原来就是交响乐+诗!按照这样的“加法”,何平教授大可以宣布,交响音乐就是交通加音响的音乐!

对于基本上没有什么学术创新能力的“音乐理论家”何平来说,他创新的愿望可以理解,但由于缺乏能力、水平和必要的对待学问的谨慎态度,他的创新对于他来说常常就意味着冒险,意味着犯错,这就造成了他无错不成文的惨淡结局。

三、无错不成文:常识性错误笑话百出

“音乐家”何平如果不懂音乐,不懂交响乐,只要谨言慎行,尽量掩藏起露马脚的机会,原也无妨混迹于学界,弄个别人不知道怎么回事的教授当当;对于那些对学术一窍不通,对音乐一无所知的人来说,特别是对于一个理工科大学的外行领导来说,何平的学历,以及他动不动就夹一些外文单词的论著,还有他偶尔出国的游历,已足以把他当成一个学术霸主或乐坛牛人了。偏偏这位艺术学院院长不懂得艺术历史常识,这位“音乐理论家”不懂得音乐理论的基本常识,在《交响音乐欣赏》如此短小的“编著”中竟然频频出现常识性错误,一方面使得这本书连同上述知识性错误呈现出千疮百孔、令人难以卒读的惨淡之状,另一方面也使得“编著”者自己变成了连常识都不懂的奇葩“学者”。

有点音乐和文学常识的人都不会对《仲夏夜之梦》感到陌生,它是莎翁的名著,也是德国作曲家门德尔松的杰作,而门德尔松的同题标题音乐正是为莎士比亚这部名剧创作的,德文题名Ein Sommernachtstraum,包括一首序曲(作品号21),以及后来为剧本所作的配乐(作品号61)。但像这种艺术史上的常识到了何平的“编著”中就变了,变成作曲家“有感而发”的作品,甚至变成了“单独位音乐诙谐的音乐会序曲”了:序曲发展的第四阶段,“序曲作为一种独立的标题性管弦乐曲单独出现。这就是单独为音乐会写的音乐会序曲……这时的序曲有了更多的音乐表现特质,因为它已不受剧情的闲置了。如门德尔松的《仲夏夜之梦》序曲,这是作曲家有感而发的作品,虽然后来被用于为话剧配乐,但是序曲在此之前就已经写好了。”[ 《交响音乐欣赏》,第21页。]将莎翁的剧作称为“话剧”,乃是以后来中国式的命名反扣到英语原剧身上,不仅显得不伦不类,而且同样犯了常识性的错误。门德尔松的曲作,包括序曲,明显为莎翁同名剧作所写,不知何平根据什么硬说是为音乐会而写的音乐会序曲,根据是他杜撰的“有感而发”?难道为剧作配的音乐就不是“有感而发”的创作吗?

交响音乐由意大利式序曲发展而来,这是常识,但如何发展的,就需要凭借超乎艺术史常识的学术把握力进行分析。何平显然不具备这样的学术把握能力,故而在艺术史常识方面常犯错误。他确认交响音乐从意大利式序曲发展过来的时候,是“曼海姆乐派的斯塔米兹首先在意大利式序曲的基础上增加了一个快速度的第四乐章,这为交响曲的结构布局奠定了基础”。[ 《交响音乐欣赏》,第40页。]而常识告诉我们,意大利式序曲系主调风格音乐,由快板、慢板、快板三个段落组成。在向交响乐过渡的过程中,第三乐章常处理为稍快节奏的小步舞曲,曼海姆乐派的施塔密茨及其子卡尔·施塔赛茨,还有坎章比希等音乐家,致力于交响乐写作手法和管弦乐队演奏风格的创新,在带有小步舞曲的三个乐章的基础上,加上快速的终曲乐章,从而初步形成了交响曲四个乐章套曲的雏型。由此可见,将施塔米茨一个人算作序曲-交响曲转换中的唯一者有违艺术史常识,而将序曲-交响曲变衍的关键放在“第四乐章”(快板)的增加,同样不符合艺术史常识。意大利式序曲本来在最后乐章就是快板,它在向交响曲转换的过程中,引入稍快速的小步舞曲才是最为关键的处理环节。

何平二级教授虽然常识有限,但还常常不失时机地加以卖弄,以至于常常出现常识性的笑话。他其实不懂得乐器的基本常识,前述对古钢琴的理解就暴露出来了,但他仍不甘心,在谈到双簧管的时候,他竟然说“‘双簧管’是从Oboe直译过来的”。[ 《交响音乐欣赏》,第5页。]他显然不懂得“直译”是与“意译”相对应的一种翻译方法,双簧管正好与外文Oboe不构成“直译”关系,而是典型的意译的结果。Oboe这一词来自法语中的高(Haut)和木材(bois)的合成语“欧波瓦”(Hautbois),后为强调该词中的结尾元音的发声而形成了目前这个oboe名词。何平不是翻译家(幸好不是),他的外语可能仅仅限于吓吓外行的水平,但这又有什么关系?如果他懂得藏拙,懂得敬畏常识和知识,我们可能仍然当他是一个很有学问的音乐人。可惜,有人一当上二级教授就忘了“级”别,只剩下什么了?

也许,尽管何平主攻西方音乐,但以西方音乐艺术的常识要求这样的博士还是有些苛刻。那好,让我们看看他对中国音乐文化的理解吧,拜托,再有常识性的错误可就把脸丢到家了。然而很不幸,人家有的是脸,丢都丢不及。且看人家如何分析《海霞组曲》:“《海霞组曲》基本再现了电影的故事,表现了以海霞为代表的我国南海女民兵的精神气质。从组曲中,既可以感受到南海女民兵朝气蓬勃的青春气息,又体会了电影故事的跌宕起伏。”[ 《交响音乐欣赏》,第18页。]能够“体会”电影故事的跌宕起伏,确实已经非同一般,乐曲还“基本”再现了电影的故事,用词也算很保留很谨慎了。然而,他根本没有好好看过这部电影,更不知道这部电影的原作小说《海岛女民兵》,当然也不会知道小说作者黎汝清,做梦也不会想到《海霞》所展示的海岛不在南海,而在浙江温州的洞头县,那里是祖国的东海。只要稍微负责任一点,翻翻电影和小说原著,就知道这样的地理常识实在是连常识都算不上。但我们这位二级教授就是要犯常识以下的错误,你拿他有什么办法?

吕其明先生创作的管弦乐曲《红旗颂》是一首脍炙人口的乐曲,乐曲中融汇了《中华人民共和国国歌》、《东方红》、《国际歌》等经典歌曲的音乐成分,热情歌颂了无数先烈为无形红旗而战、而死的英雄壮举,充分表现了中国人民在五星红旗照耀下昂首阔步走向社会主义的豪迈气概,这同样是共和国音乐史上的常识。但何平在此书的“编著”中一定要将作曲家的写作情境锁定在天安门广场:“它描写了人们在北京天安门广场看到五星红旗时不平静的心情。”[ 《交响音乐欣赏》,第9页。]此曲写于1965年,那一年的天安门广场并无突出的大典或震撼性的运动,一定要将作曲家以及表现内容与天安门广场拘泥在一起,不知是想别出心裁还是想故弄玄虚。超越常识的别出心裁是可笑的做秀,挑战常识的故弄玄虚是恶劣的卖弄。

“对音乐进行研究的人,无论抱有何种目的都需要对音乐作品是怎样结构起来的这个问题有一定的知识和分析能力。”[ 杨儒怀:《音乐分析》,第166页,中国文联出版社,2000年。]可音乐理论家何平教授就没有这样的能力。他不知道一部杰出的艺术作品其灵感触发都可能有一定的契机,但这种契机绝不会构成作品的全部,因而,严肃的理论探索者绝对不应该将艺术灵感触发点夸大为艺术创作的全部动力,更不应将作品的艺术价值锁定在固有的功用目标上。这应该是艺术创作的理论常识。何平显然对这样的常识一无所知,他经常非常执拗地将伟大艺术的创作与特定场景甚至是特定功用绑定在一起。他认定交响乐的“第三种是标题性的交响组曲”,并强调“这是专门为音乐会写的组曲,它具有标题性,它既不来源于戏剧,也不来源于电影”。[ 《交响音乐欣赏》,第14页。]不知除了他还有谁做这样的硬性“规定”?标题性交响曲只能“专门为音乐会”创作?音乐家在没有音乐会的时候就不能“有感而发”地进行创作?而且,谁说标题性交响曲就不能与特定的戏剧、电影联系起来?“19世纪,浪漫乐派的作曲家常常从芭蕾、戏剧、歌剧以及文学作品中取材,写成标题性的交响组曲。如柴可夫斯基的《天鹅湖组曲》(出自其舞剧《天鹅湖》),格里格的《培尔·金特组曲》(出自其为话剧《培尔·金特》所作配乐)……”[ 《艺术百科知识博览》,王志艳编,天津人民出版社2013年版。]作为“大众读者”,我宁愿相信这样的常识,绝不相信何平这样的可怜的砖家。

然而砖家很执着,他坚持认为序曲的不同类型中,“第三个是专门为音乐会而写的音乐会序曲,如中国作曲家李焕之的《春节序曲》……它形成了自身独立的乐曲篇章”。[ 《交响音乐欣赏》,第24页。]《春节序曲》是《春节组曲》的第一乐章,它的确经常被抽出单独演奏。它是我国著名作曲家、音乐理论家李焕之基于延安时期的生活体验,在1950年代创作的一部作品,展现的是当年革命根据地春节时热烈欢庆的场面。它的旋律曲调雅俗共赏,加之其表现的主题是非常具有群众基础的传统节日,因而从它诞生之后,逐渐演变成“春节”音乐的“主旋律”。只有非常奇葩的思维才能得出此曲是“为音乐会而写的音乐会序曲”的结论。但即使这样还不够,任何不幸进入何平眼目中的乐曲都有可能被界定为“专门为音乐会而写”的。这回轮到刘铁山、茅沅的管弦乐作品《瑶族舞曲》。此名曲的产生过程是这样的:先由刘铁山有感于粤北瑶族同胞载歌载舞欢庆节日场面,以当地传统歌舞鼓乐为素材创作了《瑶族长鼓舞歌》,后由茅沅将该曲的部分主题改编为管弦乐,最终完成了这首中国管弦乐作品中的经典——《瑶族舞曲》。这样的创作过程与特定的音乐会并无关系,然而何平非常奇葩地断言:“中国管弦乐作品《瑶族舞曲》也是专门为音乐会创作的”。[ 《交响音乐欣赏》,第30页。]可怜的砖家,他不知道可用于音乐会演奏的乐曲,并不能被理解为或形容为“专门为音乐会创作的”。

音乐创作于其他艺术创作一样,遵循着“内容决定着形式,内容改造着旧有形式,同时内容也创造着新的形式这一千古不朽的艺术创造原则”[ 杨儒怀:《音乐分析》,第204页,中国文联出版社,2000年。]。同样,艺术创作与作品的用途其实是两回事,可以用于音乐会演奏与为音乐会演奏而创作绝对是两回事情。这是一个懂得艺术的人应该知道的最起码的常识。然而对于可怜的音乐理论家和平来说,常识的要求还是高了一些。


三、拙劣的语言:捉襟见肘的逻辑表述

这本书学术不端,知识性和常识性错误百出,如果语言表述优美一点,顺畅一点,那还不至于一无是处。但令人惊奇的是,华南理工学院的二级教授,博士生导师何平似乎刻意要创造一个奇迹,努力将一本被他折腾得几乎一无是处的专书呈现在“大众读者”面前。的确,要想使得自己的一本书一无是处,一无可取,这对于一个头脑正常的学者而言,本身也是一件不容易的事情。
这部书大部分是讲课的纪录,逻辑松散,漏洞百出,语言粗疏,文字谫陋,显示出“编著”者只适合做个院长,如果做教授,恐怕也未必妥当。

然而毕竟是个领导若干教授的院长,拿出拉公开出版的东西还是要讲究一点,至少不要出现那么多错误的表述,更不应向“大众读者”推送奇葩式的语言。可惜这是个不怎么讲究责任感的学者和领导,他似乎对这些同样毫不在乎。他能够允许自己的“编著”出现这样随口性的表述:《沃尔塔瓦》“它有几个段落,每一段都描述了在沃尔塔瓦河流经的地方所发生的事情,比如这个河流流经什么地方,那里发生了什么事情。”[ 《交响音乐欣赏》,第62页。]后面两句完全是对上一句的无谓的重复,这是口头讲课常见的饶舌和重复,但何院长有勇气不加处理,保持原貌,完全无视读者的感受,那用意应该不仅仅在于它毕竟可以增加一点可怜的篇幅。

通过这本书可以想象这位教授讲课如何俗气。他这样描述大提琴发展的一个阶段:“有一个比利时大提琴家,叫塞尔瓦尼斯,他在大提琴的底部安了个腿,大提琴安了腿以后,慢慢地,这个腿就定型在这种大提琴上了。”接着又提到“现在演奏大提琴,有的独奏家用的是直腿,有的用的是托特里的这种弯腿。”[ 《交响音乐欣赏》,第3页。]在专业的课室里,这位教授大谈特谈其“腿”,实在有些煞风景。他居然不懂得有一个专业术语叫做“尾针”,事实上“尾针”才是对的,因为它不仅仅起着支撑作用,还能够调节音色。也许编著者真有对于“腿”的嗜好,乐意讲“腿”,可安在大提琴上的“腿”并不确切,因为它不是那种能够走路或者独立支撑的“腿”。

一个号称理论家的人,应该在著述中讲究起码的理论逻辑。但这对于何平来说特别困难。他所编著的这部分,一个重要的特性就是不讲逻辑。作为一个普及性读物,要讲清楚交响音乐的基本知识,当然首先应该从它形成的历史,从它诞生的原形态介绍起,可何平却先从乐队说起,他不知道交响乐队的形成也是伴随着交响乐的发展而演变的,一开始就将现在定型的交响乐队呈现在读者面前,然后再从传统的组曲讲起,显然缺乏逻辑上的设计与布局。

关键是他的具体文字表述也严重缺乏逻辑性,导致很多表述往往传达出错误信息。请看他对浪漫主义音乐家德沃夏克的描述与评价:“浪漫主义时期有一位捷克民族乐派作曲家——德沃夏克,他有一部重要的作品——《e小调第九(自新大陆)交响曲》,可以毫不夸张地说,没有一个乐队没演奏过它,没有一个指挥没指挥过它,由此可见这部交响曲的影响有多么广泛。”[ 《交响音乐欣赏》,第45页。]还“毫不夸张”:既没有地域的框定,也没有时代的界定,还没有乐队级别的限定,甚至没有民族性的推定,就断言“没有一个乐队没演奏过它,没有一个指挥没指挥过它”,这不是一种荒唐的推论?这不是一种无知的妄言?难道一个中国农村中学的乐队也一定演奏过德沃夏克的这首交响曲?

类似的非逻辑性判断在关于舒曼的评论中也很明显。编著者说:“舒曼是一个评论家,他的文字评论非常好,直到现在,舒曼的评论在音乐理论界仍占有重要位置,他的一些美学思想,对我们影响极深,所以他的作品旋律比较器乐化,而且处理得也比较大胆和新颖,符合他作为一个评论家的这种理性思维特质。”[ 《交响音乐欣赏》,第50页。]姑且不说他将“占有重要地位”误表述为“占有重要位置”,按编著者的逻辑:因为舒曼的美学思想“对我们影响极深”,“所以他的作品旋律比较器乐化”,这是怎样的一种理论逻辑?再按照他的逻辑:舒曼的“作品旋律比较器乐化”,这“符合他作为一个评论家的这种理性思维特质”,可是什么样的理论逻辑规定理性思维特质就必须通过“器乐化”的旋律来表现?有的资深专家甚至认为“器乐不能直接表达概念性的抽象的思想、观念,而主要是表达心理性的情绪、感情内容”,[于润洋:《音乐美学史学论稿》,第3页,人民音乐出版社,1986年。]可富有奇葩“创造性”的何平偏不这样认为,反而觉得器乐才表现理性思维。仍按照他的“逻辑”:舒曼的作品“处理得也比较大胆和新颖”,这正“符合他作为一个评论家的这种理性思维特质”,简直是弱智的逻辑!一个艺术家越是具有“理性思维特质”,就越不会在艺术处理上显示出“大胆和新颖”。何平连这样的理论逻辑都不懂,居然还敢对舒曼这样的艺术大师妄下断语,简直匪夷所思。

由于逻辑操控能力奇弱,何平的编著常常出现捉襟见肘的表述,有时甚至到了语无伦次的地步。他可以经常这样说话:“随着序曲的发展,序曲逐渐脱离歌剧的演出环境,成为独立的管弦乐曲”。[ 《交响音乐欣赏》,第40页。]将主语拙劣地放置在状语从句中作重复表述,这不是简单的语文表述错误,或者简单的语病,而是撰写人语言逻辑微弱的思维乱象。再如他这样描述提琴的前世今身:“由于维奥尔琴在文艺复兴时期兴起时,这一称谓泛指许多乐器,亦被认为是现代提琴家族的前身。”[ 《交响音乐欣赏》,第2页。]原文如此,没有任何删削加添。显然,这是一个不通的句子,不仅句子未及完整,“由于”作为条件句引语,后面没有跟上必要的结果描述。而且,该句主语指涉混乱,主语应该是“称谓”,不知怎的,“称谓”又成了“现代提琴家族的前身”。同样,这不是简单的语文错误和病句现象,而是编著者根本不知道如何按照逻辑形式和逻辑程序表述自己想要介绍的对象以及历史现象,逻辑混乱导致了语文表述的语无伦次。
之所以不愿将这样的语言表述错误归结为语文修养,仍然是想给何平教授留点面子。在音乐研究者那里,语文水平达不到中学要求的大有人在,但二级教授兼博士生导师的何平院长应该比他们好一些,他毕竟还是愿意写作、敢于写作的学者。所不同的是,语文水平不高的音乐界人士索性藏拙,不大写作,但何平院长这方面勇气过人,他敢于将自己写的东西拿出来,哪怕连这本非常短小却错误百出的书!何平还有他研究音乐的历史影像和美国音乐特别是科普兰的大著,不知道是否值得拜读,但希望同样值得商榷。

(感谢马进先生惠寄)


学术批评网(www.acriticism.org)首发 2017年4月20日


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